драматургічна творчість символіста Моріса Метерлінка. Він ішов своїм шляхом, його драматургія вплинула на становлення і розвиток поетичного, метафоричного, умовного театру. Про творчість саме цих драматургів і йтиметься далі.

Тут лише треба зауважити, що невблаганний критик-час уже відібрав із численних тогочасних п'єс ті, що визнані нині класикою. Проте в часи Ібсена, Шоу, Метерлінка, Чехова, коли їхні п'єси вперше постали під світлом рампи, цим великим художникам було ще далеко до загального визнання. Плодовиті драмороби, чиї імена нині канули в Лету, були часто набагато популярнішими. їхній доробок відповідав не лише смакам естетично консервативної публіки, а й театральних діячів, акторів і постановників. Вони добре розумілися на касовості вистави і спиралися на вироблену сторіччями форму спектаклю, де головне - виконавець центральної ролі - «прем'єр», на якого спрямовано світло софітів, а про ансамблеву гру та режисуру взагалі не йшлося.

Нова драматургія вимагала докорінної перебудови застарілої театральної системи, іншої акторської гри, іншого розуміння завдань режисури, інших декорацій, одне слово - нової мови театру.

В останній третині XIX ст. сценічна мова наближається до щоденної розмовної, включає різні соціально забарвлені пласти, від мови інтелігенції чи освічених буржуа до міського або сільського просторіччя, до форм діалектних та арго низів, людей з маргінесу¹ суспільства тощо. Одночасно в символічних, декадентських п'єсах, часто написаних у віршованій формі, мова стає вишуканою, перенасиченою, витонченою, складною образністю, поетизмами. Великі зміни відбуваються у сценографії, тобто оформленні сценічного простору. В п'єсах реалістичного чи натуралістичного характеру декорації по суті імітують в усіх деталях і подробицях житлові помешкання або громадські приміщення, театри використовують справжні меблі, тканини, речі щоденного вжитку. Якщо сцена розігрується, як, скажімо, в че-ховських «Трьох сестрах», у саду в ранню осінню пору, то з колосників неодмінно падатиме жовте листя, а персонажі питимуть по-справжньо-му чай із самовара тощо. Іншою крайністю у виставах пошукового, авангардного характеру, навіть п'єс класичних, давніх, театри відмовлялися від декорацій взагалі, грали в так званих «сукнах», тобто завісах сірого чи якогось іншого неяскравого кольору, які мали відображувати будь-яку обстановку. Те ж саме стосувалося і костюмів, які скрупульозно відтворювали деталі одягу певного часу, або навпаки були конче умовними. Якщо згадати, що до того, як сталися ці зміни, вистави найчастіше відбувалися в стабільних незмінних декораціях із мальованим задником - пейзаж гір, лісів чи моря, колонада або зал, фасад будинку, замку тощо і мальованих же кулісах, які обрамлювали сцену, - то зміни видаватимуться дійсно вражаючими. Проте особливо суттєвими стали зміни в акторській грі, у функціях режисера-постановника, у всій підготовці до вистави - характері й часі репетиційного періоду.

Майже до кінця XIX ст. акторська гра відзначалася підкресленістю, пафосністю у відтворенні емоцій, виконавці ролей промовляли добре поставленими голосами, гучно, особливо часто із співучими